リリックビデオ前史

映像で流れる楽曲に歌詞を表示するという表現は、テレビ番組のオープニングなどで古くから行われていた。では、歌詞を映像の主題にする映像表現は、いつ頃までさかのぼれるのだろうか。

その先駆け的な作品として、ボブ・ディラン「サブタレニアン・ホームシック・ブルース」（1967）が挙げられる。本作では、手書きの歌詞のフレーズのパネルを持ったディランが、ボーカルトラックの進行に合わせて次々とパネルを入れ替えていく。

この作品はディランのツアーを記録した映画『ドント・ルック・バック』のオープニング映像だが、その後独立してミュージックビデオ（以下、MV）的に使用されることも多かった。つまり、ポピュラーソングのMVにはその最初期の段階からリリックビデオの要素が存在していた、といえるだろう。

現在につながるMV文化が花開いたのは、いうまでもなく1981年にアメリカで音楽専門ケーブルテレビ、MTVが開局したことによる。これ以降、MVは音楽の二次的な存在ではなくミュージシャンのイメージを決定づける中心的なファクターとなり、マイケル・ジャクソンの「スリラー」を筆頭に、革新的な作品が次々と発表されていった。

そんな時代のただ中に発表されたプリンスの「サイン・オブ・ザ・タイムズ」MV（1987）は、人がいっさい現れない、歌詞のモーションタイポグラフィだけで構成されていたことで、人々を驚かせた。本作は過剰な映像時代への鮮やかな批評であり、MVのひとつのあり方を提示するものであった。

さらに時代が下って2007年、フランスのエレクトロデュオ、ジャスティスの「DVNO」MV（2007）では、霞がかったネオンカラーの拡散光に包まれた80年代風のフライング3DCGロゴに模したリリックが次から次へと浮かび上がる。本作はロゴというモチーフによって、その後の21世紀的なノスタルジー感覚を先取りしていた。

人類史的なスパンでみれば、歌を視覚的に表象するものの原点には、文字による歌詞の書記があった（ディランのMVはその起源につながるものだ）。しかし、20世紀、視覚テクノロジーの発展によってメディアは文字からイメージ的なものへと大きく転換していった。それゆえ、MVというジャンルは、そもそも非・テキスト的な動機によって支えられていたといえる。つまり、いま例示したような文字をモチーフとしたMVは、映像や図像に対する批評として成立していた、といえるだろう。

リリックビデオの「起源」

さて、現代の「リリックビデオ」は2000年代後半のネット環境、とりわけYouTubeを中心とする動画プラットフォームのなかで発展してきたものだ。

リリックビデオのひとつの起源とされているのが、アメリカのシンガー、ケイティ・ペリーの動画である。彼女が新曲「California Gurls ft. Snoop」（2010）のPR動画としてアップロードした「California Gurls ft. Snoop （Lyric Video）」が、YouTube上で初めて「リリックビデオ」をうたったものだ。

実はこの動画は楽曲に歌詞をつけた違法動画に対抗するため、レーベルが「公式動画」として製作したものだった。間に合わせのこの動画は違法アップロードされた映像と勘違いされるようなチープな雰囲気を漂わせていた。人気ミュージシャンが突然素人っぽい趣の映像をオフィシャルMVとして公開したことは多くのファンを驚かせ、結果としてこの動画は大きな注目を集めた。

この反響を受けたケイティは新曲「E.T. （feat. Kanye West）」（2011）の本編MVを公開する前にもリリックビデオをティザー的に公開し好評を博した。

20世紀のMVが本質的に脱テキスト文化だったとすれば、リリックビデオは一種の「転倒」あるいは「後退」とも思える。しかし、リリックビデオは人々が日々、テキストや動画を送り合う、インターネットという環境によってもたらされたコミュニケーションの感覚を捉えていた。また、音楽と歌詞を合わせた映像というフォーマットは、スマートフォンでの音楽聴取にも適していた。

ケイティのプロモーションはオーディエンスや音楽業界から大きな注目を集め、レディー・ガガ、マライア・キャリー、ローリング・ストーンズを始めとする多くのミュージシャンが追随し、2014年にはMTVビデオミュージックアワードにリリックビデオ部門が設けられるにいたった。

その後も、ベック「ワウ」（2016）、アヴリル・ラヴィーン「ブレイクアウェイ」（2021）のような高品位なリリックビデオも生まれていく。

ボカロMVの登場と発展

欧米ミュージシャンの影響や、スマホによる動画視聴というメディア生活の変化による同時代的な要請は無視できないにせよ、日本におけるリリックビデオは、同人音楽文化やSNS文化とともに独自の発展を遂げていった。

その起点となったのが、2006年からサービスを開始した動画投稿・共有サービスの「ニコニコ動画」と、合成音声ソフトウェア「初音ミク」（2007）を用いた楽曲（いわゆるボカロ曲）の投稿作品である。

ニコニコ動画はユーザーによる動画へのコメントが画面上に重ねて表示されるという機能によって人気を集め、日本のインターネット文化の発信地の1つとして成長した。

初音ミクはニコニコ動画をプラットホームとしてオリジナル曲の投稿シーンを生み出していったが、その際、ボカロ独特の聞き取りにくい歌詞が分かるようテロップをつけたものも多く発表された。たとえば、ボカロ曲として人気の高いryo「メルト」（2007）や、wowaka「ローリンガール」（2010）は動画の下に歌詞を表示している。

当初はテレビの歌番組やOPと同じフォーマットだったボカロ曲のテロップは、ボーカルのフレーズに合わせた歌詞のカットイン、文字サイズや文字組みの方向のダイナミックな変化などにより技巧的に発展していく。

このようなリリックの動きは、抑揚が少ないボカロの歌声に視覚的なアクセントを与えるとともに、音声合成ツールであるボカロに歌い手としての身体性を付与する作用があった。

なお、2010年代初頭のボカロMVは、AviUtlという無料の映像制作ツールで作られることが多かった。文字の演出もAviUtl上の自由変形ツールだけを用いて実現されることが多く、パースを付けたりXYZ軸に回転させたりする方法が「カッコいい見せ方」として定番化した。これらのスタイルは現代のリリックビデオにも様式として受け継がれている。

SNSの成熟とクリエイター環境の変化

早くからインターネットに参加したユーザーたちのあいだで独自の文化やコミュニティが形成される一方で、ネットの普及は人々の日常レベルのコミュニケーションも大きく変えていった。人々はかつてないペースで大量のテキストを送受信するようになったのだ。このような時代状況を日本のヒップホップユニット口ロロ（クチロロ）はそのMVにいち早に昇華している。

2000年代後半に登場してきたSNSは、そのような状況を加速するとともに、クリエイターの環境にも大きな変化をもたらした。画像や動画共有サービスに若い作り手が自身の作品を投稿し、それが評価されたり共有されたりすることでトレンドやシーンを生むようになったのである。

動画についてはかつての拙稿にゆずるが、グラフィックではTumblrを舞台に若手デザイナーたちによる投稿カルチャーが発生し、さらにTwitter（現X）やInstagramへと伝播していった。

リリックビデオへの影響という点で重要だったのは、この投稿文化のなか「文字」を中心的な造形モチーフとする動きが形成され、やがて「作字」と呼称される創作文字ブームが生まれていったことである。

この作字の盛り上がりはコマーシャルな領域へと接続し、商品ロゴや広告コピー、オンライン広告における文字表現の定番となった。作字はテキスト（フォント）がコミュニケーションの中心になったネット時代における、身体性、表現性の再評価でもある。

SNSはまた、知識と方法論の共有と他者とのコラボレーションを可能にした。この新しいコミュニケーション環境のなかで、3DCGや作字をAfterEffects上で組みわせて一つの世界観として表現するより高品位なボカロMVが作られていった。これらの作り手は、さらにSNSの評価経済やポートフォリオ化を通じてクライアントやマーケットとを直接接続していった。

映像の洗練とマスカルチャーとの接続

ネット上の創作文化は2010年代に入るとより広いオーディエンスやマーケットへと接続していった。ボカロ文化が同人文化圏外へと広がっていく状況を象徴したのが、「初音ミク」をフィーチャーした2012年のGoogle Chromeの広告だ。初音ミクを使ったlivetuneの楽曲「tell your world」（2012）に乗せて流れるエモーショナルな映像は、テクノロジーとweb技術によって誰もがクリエイターになれる時代を象徴するかのようだった。

同じ頃、アニメや漫画文化、ネット文化に強い影響を受けたミュージシャンや、ネットの音楽文化に出自をもつミュージシャンがメジャーシーンでも活躍をはじめ、そのなかから国民的なヒットとなる作品も登場していった。こういった現象をうけて、ボカロをはじめとする同人音楽文化もマスメディアで大きく取り上げられるようになる。

もはやマスカルチャーとサブカルチャーという単純な区別は無効になった。国内の音楽業界において、海外ヒットチャート由来のリリックビデオ・プロモーションと、国内のボカロMVから発展してきたリリックビデオ表現が合流するのはこの時期である。

実は2011年のケイティ・ペリーのリリックビデオと前後して国内の音楽業界でも、サカナクション「アルクアラウンド」（2009）やamazarashi「夏を待っていました」（2010）、RADWIMPS「DADA」（2011）など、歌詞を映像表現に取り入れるMVが同時多発的に発表され始めていた。

こうした下地のうえに海外と同人のムーブメントを受けて発生したリリックビデオのブームは、海外のような「ティザー」扱いではなく「歌詞を魅力的に見せる映像表現」として発展していった。

筆者が監督をした日本のロックバンドBURNOUT SYNDROMESの「文學少女」（2015）MVでも、ボカロのファンにリーチするためにボカロMV的な様式が求められたが、リリックビデオの基本構造である「文字を読ませる」映像と、そこから一歩踏み出したイメージ先行の映像表現の両立が目指されていた。

さらなるSNSのインフラ化によって、オーディエンスによる二次創作やTikTokのようなサービスのミーム動画がヒットを生む状況が生まれると、楽曲を映像でパッケージングすることの重要性はますます高まった。作品のなかには、ユーザーが二次創作を行うための素材をオンラインで配布するものも現れた。

マンネリを超えて

メジャー音楽シーンでのリリックビデオの需要は、2010年代終盤から次第に落ち着きを見せていく。その一方で、リリックビデオはバーチャルタレントやVTuber、ソーシャルゲームのプロモーションを主戦場として発展していくこととなった。

そのままではアイコン的なものでしかないキャラクターが、歌声と文字が組み合わせて映像化されることで、その実在感を「受肉」する。リリックビデオはキャラクターコンテンツを扱うのにとても理にかなった手法だったといえる。

こうして、バーチャルアイドルのMVやライブ映像を中心に、リリックビデオが数多く生み出されるようになった。しかし、その表現は停滞に向かっていった。ボカロMV的な様式はそれがネット文化的なコンテクストに由来している「記号」として消費され、映像そのものも歌詞の区切りに映像の編集点が律儀なまでに同期し、見栄えを意識した過剰な視覚効果や動きの緩急が極端なリリックやカメラワークによって大味なものとなっていった。「目立つ」ことを至上命題とするSNS空間のアテンションエコノミーが、その傾向に拍車をかけた。

国内のモーショングラフィックスシーンは、良くも悪くもリリックビデオという存在によって発展し、それと同時にその源流となったボカロ的な様式に縛られてきた。しかし、近年ではその様式に囚われないリリックビデオが登場してきている。

2024年にリリースされたソーシャルゲーム「学園アイドルマスター」のキャラクター花海咲季が歌う「Fighting My Way」（2024）のMVは、照明効果の干渉、2Dと3Dの境界を曖昧にする陰影部の網点表現、緻密かつ多層的な空間に構成されたグラフィック、3DCGを活かしたカメラワーク、歌詞のタイミングに囚われない自由で細かい映像の編集点など、これまでの記号化されたボカロMVの類型を超えた、ひとつの個性に到達している。いわば記号化、類型化を超えたマニエリスム的な作品といえるだろう。

また、同ゲームのキャラである月村手毬が歌唱している「Luna say maybe」MV（2024）では、青を基調にしたモノトーンでフラットなルックのなか、映像に対する文字の位相がオブジェ的なものからテロップ的なものまで、物語の進行とともに変化する。ここではスマートフォンやSNSのタイムライン上に共有されることを前提とした近年のバーチャルタレントMV的な様式とは違う繊細なエレメントやモーションが、キャラクターの情感を丁寧に掬い上げている。

これらの作品の文字の演出は、「文字がオブジェ化されていること」や「映像表現に文字を使うこと」の意味そのものが作品の構造に反映され、MVとしてのサウンドとグラフィックの共感覚性へと足を踏み出している。

おそらく、これらの作品の歌唱が合成音声ではなく「人間の肉声」であることは、映像のあり方に深く関連していると思われる。ここではボカロMVで求められてきた「歌詞の判読性」を優先する必要がないからだろう、映像の編集点やモーションも歌のセンテンスの構造に束縛されていない。

このようなボカロMV文化の最前線といえる様式の変化と並行して、より文字にフォーカスした自己言及性の高い作品も発表されている。

そのひとつが文字PV文化（*1）の影響を受けたというmelonadeが制作した、ァネイロ「一龠」である。このMVでは画面中央に映し出された歌詞の中の漢字が次に出てくる歌詞の漢字にモーフィングしながらつながっていく。漢字の形が滑らかに繋がりつつも、意味の繋がりは切断されているさまは自動筆記（オートマティスム）のようでもある。なお、タイトルは文章の中で使われている漢字を抽出するための正規表現に由来するという。

また、ビジュアルアーティストの橋本麦が制作したMONO NO AWARE「かむかもしかもにどもかも！(imai remix)」では、歌詞の文字がその文字のゲシュタルトとして類似する複数の文字や記号へとメタモルフォーゼする。その動きは抽象アニメーションのように楽曲と緻密にシンクロし、早口言葉をテーマにした内容と相まって意味・無意味を行き交う疾走感を生んでいる。

両作品はAfterEffectsをはじめとする映像加工ソフトだけでなくプログラミングを使用している点、そして文字がそのパーツを引き継ぎながら変容する点で共通している。しかし前者のモーフィング、後者のストップモーションによる仮現運動（*2）という手法やツールの違いが、視覚的な派手さに頼らない、それぞれの歌詞表現の面白さにつながっている。

このようにリリックビデオは従来のような歌詞の可読性を優先するボカロMVともイメージ優先のMVとも異なる、新しい共感覚的次元に突入しつつある。その映像作家達の創意工夫と歴史の連続性に、私は強い感動を覚えるのだ。